第24章（第1页）
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所谓“小说的相对性空间”
，是这样的一种东西：思想的不确定性、疑问性或潜隐性；作品的情节逻辑与精神隐喻的二元化；叙述的张力和空白。
小说中的“思想”
究竟是怎样的形态？它应当像哲学一样，给人们对世界的疑问一个绝对的确定的答案吗？小说的本质是否和哲学一样，是对世界的结论式认识，其区别只在于小说家将其认知形象化？
艺术的演变史证明，答案是否定的。
“深思在进入小说以后，改变了自己的本质，在小说之外，人们处在肯定的领域，……然而在小说的领地，人们并不作肯定，这是游戏与假想的领地。”
（米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联书店1992年6月第一版。
）如果说王安忆小说在艺术上存在缺陷的话，我认为就在于小说应有的相对性空间被毁坏。
她的大部分小说几乎都是她的世界观的阐释：有的是以客观故事的面目出现，如《叔叔的故事》之前的作品，那是她在抽象了人类关系得出理性概括之后，对这些结论作出的形象性印证与演绎；《叔叔的故事》之后，王安忆跃入“思想文体”
的写作，《纪实和虚构》、《伤心太平洋》是这种写作的代表之作。
这些作品或是生动地展现生活场景与人物形象，或是亮出睿智精彩的思想议论，使人们获得阅读快感。
但是，它们却没能让我们的灵魂发出战栗和冲撞，让记忆在此驻足，永不磨灭。
它们似乎只是牵引着我们的心智在文本中走完一段生命历程，得到对于“生活”
和“世故”
的纯经验式了解，完成一次推理。
为什么王安忆的作品取得的是如此平静而超脱、绵密而隔膜的艺术效果？我以为，这是由于她的作品总是呈现为一个个闭合的空间，它们常常只发散出单一的意义，而这意义则是以一种特殊的（而非普遍存在的）、确定无疑的、不再发展的姿态存在着。
下面以具体的分析来佐证以上抽象的观点。
比如长篇小说《米尼》和中篇小说《我爱比尔》，它们之间有惊人的相似性（或可谓重复性）：题材上，都是关于一个女孩如何走上“犯罪道路”
的，甚至连她们犯罪的原因——“爱情”
——都是一样的；手法上，都采用白描的叙述语言，都把叙事动机归于事件的“偶然性”
，因而也构成了米尼和阿三的“命运形式”
的相似性。
一位作家总是写作“相似的作品”
，至少表明她的思维已经陷入一个固定的模式，而这个思维模式便成了作家所面临的自我困境。
《米尼》讲述了一个一生都被各种偶然性所决定的黑色人物的故事：米尼是插队知青，相貌平常而聪敏幽默。
在回沪探亲的船上被机智英俊的上海知青阿康吸引，二人交好。
阿康上街行窃，被判刑五年。
米尼出于对阿康的思念和对他的体验的好奇，也开始行窃，从未失手。
她为阿康生下一子。
但阿康出狱后，诈骗挥霍，放浪形骸，米尼在绝望之下和阿康及其周围男女开始群居生涯，并带着长大的流氓儿子到南方合伙卖淫。
阿康被捕，在米尼即将赴港与父母团聚时供出了她。
这部小说反映出王安忆的这样一个信念：人的灵魂、行动与经历是可以被日常理性完全理解并解释的，人的日常理性可以穷尽一切，言说一切。
它还和王安忆的其它作品一样显示出她所坚信的一种不可逾越的美学规范：文学表现方式及其对象必须体现为可以被精致、细腻、敏感和惟美的灵魂所接受的与己同类的存在。
这两种东西是王安忆的写作意志。